在拙著《水墨的诗情》(复旦大学出版社，1998年)中，我曾经这样地比较黄宾虹与傅抱石：
“傅抱石在有些方面与黄宾虹相似。一是他与黄宾虹一样，都对美术史有很深的研究……只是他与黄宾虹对史的侧重有所不同。黄宾虹较多地侧重于画理技法，而傅抱石则侧重于对历史人文精神的领会。
“再是他与黄宾虹在山水画方面的成功，都离不开蜀中山水对他们的滋养。黄宾虹由蜀山遇雨而悟画;对傅抱石来说也是如此，蜀山风雨给他印象至深，因而他一再地喜欢作风雨泉瀑图。以淋漓的水墨点子，表现郁茂葱茏的山峦丛树，可说是他俩山水画所共有的特征，虽然在点的形式个性方面细辨仍有所不同，不过两人都喜欢把笔墨当符号来摆布耍弄。黄宾虹外出写生，往往只勾取一些极简单的山水树石轮廓线条;而傅抱石外出画速写，有时竟像张天师画符似地，只记录下一些符号，隔的时间长了，有时甚至连他自己也记不起那些符号是什么意思。之所以把速写画得那么简略，是因为只要记住符号就够了，至于具体作画，就全靠那些符号随机应变地进行变幻。只是由于受过西画教育，傅抱石在运用笔墨符号时，他的大块整体意识要比黄宾虹强。他那被人们称之为‘抱石皴’的皴法，主要是借鉴传统的乱柴、卷叶、荷叶和拖泥带水诸种皴法，以破笔散锋一气呵成地画出。从笔墨符号的变化来看，傅抱石不及黄宾虹多，但他那注重大块整体的‘抱石皴’，却使他的画比黄宾虹的来得有气势。
“另外傅抱石还与黄宾虹有个相似处，那便是两人的山水差不多都是由多遍程序合成，而且在程序上差不多都是先淡而后浓，从而造成两人的山水画都有一种浓荫苍翠、明灭而又透亮的气氛效果。如具体深入地审视，当然两人又有所不同。傅抱石的多遍合成遍数并不多，但他预先进行酝酿、估计效果，很讲究经营设计。他在有的画上事先大洒矾水，在作画过程中还经常运用电吹风把画吹干，这显示了他追求效果的经营。傅抱石早年留学日本，受到西方美术一定的影响，他的山水画也常运用类似于焦点透视的构图，这些都是黄宾虹所绝对没有的。
“傅抱石的经营意识使他长于较具体的文学构思和意境营造，在这方面黄宾虹无疑是逊于他的。但黄宾虹的山水画所体现的是一种对于天地博大苍茫而又精深幽微的精神气质的演示，与傅抱石相比，他显然更不拘于实景，更脱略于形迹，更注重于意气的随意生发，在笔墨本身所包孕的精神厚度方面显然要远胜于傅抱石;只是他缺乏傅抱石那样的经营意识，不屑于或者说是不能够像傅抱石那样切近较为具体的文学构思和意境营造，因而便不能够像傅抱石那样赢得雅俗共赏。”
在《水墨的诗情》中，我也对黄宾虹与陆俨少作了如下的比较：
“黄宾虹的山水受到写生的启发，注重于墨法，他作画虽也讲究点线，但有意无意注重的是团块结构。他的积墨法、渍墨法对构成画面的团块结构具有神奇的作用。而陆俨少的山水，所注重的则是笔法点画的勾搭。这种点画勾搭，主要并非依据实景的轮廓形状，而是依据程式单元结构，通过程式单元结构的排列组合来表示距离，营造空间……如果说，黄宾虹、傅抱石、李可染那样通过笔墨的多层积叠来显示阴影和气氛的画法，已或多或少地披上了一层有别于古法的‘现代外衣’，那么，陆俨少这种突出强调用笔的画法则是拒绝穿上‘现代外衣’，仍坚持靠无所借假的笔墨来感染打动观赏者。”