明 陈淳 合欢葵图卷 76.4cm×23.7cm 故宫博物院藏
『幻』，这一融会道家哲学和佛学无常观念等形成的思想，是影响宋元以来文人画思想的一大关键。清人戴熙说：『佛家修净土，以妄想入门;画家亦修净土，以幻境入门。』①这是非常有见地的看法。一切有都是幻，有形可象的绘画形式也是幻，必须去幻存真。然而，非幻无以见真。正像龚贤所说：『虽曰幻境，然自有道观之，同一实境。』②文人画不是对幻形的抛弃，而是超越幻形，即幻而得真。这一思想是决定文人画发展的根本性因素之一，是水墨画产生的内在根源，是宋代以来文人意识崛起的重要动力，也是元代以来归复本真艺术思潮的直接启动因缘。
本文以白阳的绘画艺术为基点，通过他在『幻』与『兴』之间的生命感发，来分析这一思想与文人画所追求的『真』性之间的深层联系。
一、『殇』与『觞』
王世贞在评周之冕花卉时说：『胜国以来写卉草者，无如吾吴郡。而吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙。周之冕似能兼撮二子之长，特以嗜酒落魄如李邈卓，不甚为世重耳。』③
王世贞的明季三家花鸟之评，不论持论是否允当，所提出的问题很有意义。问题的关键是王世贞所言『真』的确实内涵。从语气推测，王氏所言之『真』，当是形似之『真』，强调对花鸟形式的准确表达。读白阳的画以及他的相关文献，给我的强烈印象是，他毕生都在追求『真』，但他所理解的『真』又与弇州所言不同。
明 陈淳 松石萱花图 53.4cm×97cm 南京博物院藏
白阳评沈周画有诗道：『图画物外事，好尚嗤吾人。山水作正艰，变幻初无形。闭户觅真意，展转复失真。』④他认为，绘画要画『物外』之『事』，而不是山水花鸟形式本身。正因此，他常常辗转于『真』的追寻之中，倏忽间每为外在物象所缚，失落了『真』意。他在沈周画中得到了寻找『真』意的启发。
广东省博物馆藏白阳《牡丹绣球图》上白阳自题一诗：『春事时正殷，庭墀斗红紫。弄笔写花真，聊尔得形似。』⑤诗中涉及『真』和『形似』的关系，这绝不是说『真』就是『形似』，而是对『形似』的超越。
明 陈淳 秋江清兴图 43.5cm×167.8cm
南京博物院藏
广州美术馆所藏《荔枝图》乃其生平重要作品，书张九龄《荔枝赋》，并画荔枝数颗，其自跋云：『《荔支赋》余数年前书，偶阅一过，掩卷茫然，案头适有朱墨，乃戏作数颗，平生未识其面目，不过捕风捉影耳，观者当参考诸赋，或自得其真焉。』白阳一生并没见过荔枝，他说所画荔枝，只是『捕风捉影』。『捕风捉影』一语，可以说是白阳一生绘画创作的主要方式，他不是斤斤于物象形式的追寻，而是到形式背后发现其意义。
在白阳看来，形似者非真，对物象的表面呈现乃画之低流。他的花鸟和山水，都是『求于形似之外』。故宫博物院藏白阳《仿米山水长卷》，其自题云：『人恒作画曰丹青，必将设色而后为专门，而米氏父子戏弄水墨，遂垂名后世，石田先生尝作墨花枝，亦云当求于形骸之外，画亦不可例论与!』故宫博物院又藏其《花觚牡丹图》，自题道：『余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三昧，绝烦笔研，殊索兴趣，近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外。诚尔，余之庶几。』⑥求于形似之外，是他从沈周为首的吴门画派得到的正传。他的草草水墨之法，就是『脱略形似』之法。
白阳在两方面光大了文人画的传统，一是彰显笔墨的表现力，二是强化个人意趣作为绘画表达的中心。『脱略形似』也成为白阳艺术的标记。清中期艺术家黄钺评前贤之作时说：『传神太似包山子，疏野遗形陈白阳。要识南田真妙墨，腕中直是有徐黄。』以『疏野遗形』属白阳，⑦认为包山与白阳之根本区别就在于一『太似』，一不似。
王世贞的『妙而不真』，与白阳所言之『真』正好相反。王氏所言之『真』正是白阳所反对的形似，而他所说的『妙』却反而是白阳追求的『真』。精通艺道的王世贞，并非是否定白阳之作，他也说：『白阳道人作书画，不好模楷，而绰有逸气。故生平无一俗笔，在二法中俱可称散僧入圣。』⑧『不好楷模』，就是不重形似。他甚至认为，白阳是『百花中周昉也』⑨。王氏对白阳不重形似之作每以高评。王世贞所说的『妙而不真』，乃是白阳一生之追求。