北宋 赵佶 芙蓉锦鸡图
82cm×54cm 绢本设色 故宫博物院藏
宋徽宗对绘画题款诗性叙事的影响
历史地看，宋代绘画题款集中发生在宋徽宗身上的确是个特例，他首次把诗性文字大段地题在画心上，并开启了在画面上题诗的局面。如其在《芙蓉锦鸡图》中，将诗句“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹭”题于画面左边的空白处，而将“宣和殿御制并书”的记志性题款藏于芙蓉主干右侧的罅隙中。可见他对不同内容的文字是区别对待的，诗性内容加以突出和强调，记志性文字则选择一种退缩的姿态。宋徽宗的题画诗可以视为绘画题款从史性(历史)叙事向诗性(文学)叙事转变的一个重要标志。在某种意义上讲，也正是宋徽宗直接推动了文人画的进程，并促成了后世诗、书、画、印合于一体的标准绘画形制。
宋 黄庭坚 诸上座帖 故宫博物院藏
宋徽宗一直在努力将诗性因素注入到绘画中去，以提高绘画的文化品位，并为此采取了一系列影响深远的措施。这种据诗作画的模式被纳入考试制度后，对整个画坛产生了深远的影响，因为它不仅关系到画家的个人前程，更关乎到绘画的时代精神。这样一个使诗画产生紧密联系的创作思维模式与行为模式，极大地促进了诗文题款绘画中的发展。因此，后世文人画形制的长期稳定与持续发展是与宋徽宗的影响绝对分不开的。
虽然苏轼等人较早地提出了士人画(文人画)的理论，但他们自己的绘画作品，似乎并没有如后世那样在画面上进行大篇幅的题款。文同的《墨竹图》、苏轼的《枯木怪石图》都没有在画面上题款。
南宋 李唐 江山小景卷 49.7cm×186.7cm 台北故宫博物院藏
总体而言，宋代的这些画家还是习惯把大段的叙事或抒情文字题在画心之外的尾纸上。宋代的这种题款对画面的退让现象，主要还是由艺术发展的自律性规律所决定的，而与画面空白的剩余与否，以及画家书法水准之优劣没有必然的关系。欧阳修首次开始大量创作题跋文字，并促成了“题跋”作为一种文体在宋代的产生。他还有《集古录跋尾》行世，其中如《题薛公期画》亦表现出对绘画的思考，但这些文字亦非题在画面之上。其实在当时的画家和文人的观念里，绘画和书法作为两种不同的艺术门类，彼此是有着清晰的界限的。即使到了元代的赵孟頫那里，作为一个大书法家，他在画面上的题款也往往只是止于简单的年月姓名款。