阿海画中的人物要么是裸体，要么穿一件充满褶皱感的白色长袍。要么是光头，要么戴上一顶圆顶帽子。他们面孔模糊，目光呆滞，没有欲望，呆立在画面的某个局部。人们难以确定这个人物的身份：既像是古人，也像是当代人；既像是现实中人，也像是幻觉中人。因为画面本身的超现实场景，这也像是一个不真实的人，一个梦中人。绘画的场景看上去像是一个梦幻场景。它们并不遵循现实的逻辑：一个人和一匹马（一只鹅）在一起，和一朵花在一起，甚至和另外一个人在一起。但是，它们并没有在一起的逻辑根源。无论是事件的逻辑根源，还是时空的逻辑根源。它们有一种画面结构上的关系，但是，没有现实的实践关系，没有故事情节的关系。它们各自为政，各自有自己的地盘。画面的各要素之间存在着距离：既是画面上的空间距离，也是二者之间的心里距离。它们跻身在同一张画面上，但却彼此有一种强烈的疏远感。它们都看不到对方。它们的目光并不相遇。如果说画面上出现了人、动物（马或者鹅）和植物（花）这三种类型的生命形式的话，那么，这三种生命形式各不相关。人和人的目光不交织，马和人的目光不交织，花既不是为人也不是为马而开放的，这是一朵孤独之花，正如人是孤独之人，马是孤独之马一样。马不是用来骑的（阿海甚至诙谐地说，他画的是中性的马），人也不是骑手，它们各自沉浸在自己的世界中，沉浸在自身的内在性中而不跨出自己的地盘。
就此，一匹孤独的马，一朵孤独的花，一个孤独的人都被一张深色背景的画的底色所衬托，它们因而愈加孤独。显然，这是关于疏离的绘画，人和人的疏离（尽管有时候他们在画面中的距离很近），人和动物的疏离，人和花草的疏离。它们彼此不成为对方的背景、依托和伴侣。这和水墨画的传统判然有别。对于水墨画，人们的习惯是，山林中的人，无论他是多么渺小，他总是以山林做为支柱。反过来，山林无论如何丰富，如何层峦叠嶂，它也总是被想象成人栖身于其中的山林。同样，花鸟也总是人的趣味对象。而阿海的绘画，就是要在此执著让它们保有各自的自主性，让它们截然分开。他强调它们的孤立。人们因此会说，阿海的作品忧郁而伤感，阿海的作品寂寞和孤独。人们还会联想到阿海的生活方式说，他的作品和他的人格是冲突和分裂的，他在生活中是如此的狂放不羁，而他的作品则恰恰相反，是如此的郁郁寡欢。人们能在阿海这里看到孤独和伤感——阿海遵循的是传统水墨画的体制，但是，他表达的则是一个经典的现代主义主题。也就是说，他用过去的方式，来回应当代的问题。就此，水墨承受了当代性的考验。人们总是说，水墨是古旧生活方式的产物，它不适用于今天。但是，今天，人们看到了水墨的当代性，人们既可以通过水墨来表述当代生活，也可以通过水墨来表达当代的情绪。
尽管它们保持距离，但是，人，动物和植物，这三种生命形式附着于画面的共同的底色背景。画面的底色背景处理得非常平静、内敛和厚重，完全抛弃了水墨的流动性和灵巧性。它们好像被凝固了，时间也因此而停滞。阿海的作品就此剔除了时间意识，既不是对逝去时间的感伤追忆，也不是对当下时间的永恒留恋。显然，也更不是事件的框架时间。阿海的作品破除了时间神话。这种超时间的画面底色，更加执著地构成一个完整的总体性。尽管底色并不具有明确的表意性，但它像是一个平面的舞台，让这几种生命形式在这里出演。正是因为这统一的舞台，这统一的底色背景，这仿佛有历史质感的背景，却让画面中不同的保持距离的要素又贯穿起来。也就是说，画面共同的背景底色，让这没有关系彼此分离的三个要素发生了关系：它们都镶嵌在这统一的背景之上，它们在这统一背景之上出没，正是这统一的背景像绳索一样将它们拉扯到一起。绘画，就此在没有关系的诸要素之间找到了关系。它将分离的要素重新找到了形式上的连接。当然，我们也可以反过来说，也正是这绘画的平面底色，瓦解了绘画诸要素之间本应存在的有机联系。如果不是这平面的底纹，马或许就和人有一种有机联系，人和花或许有一种有机联系，人，花，马或许存在着一种有机联系。绘画的平面底纹，将这一切瓦解了，它将这一切植入一个平面之上，使之发生了机械般的区分，也就是说，使之变成了一种拼贴。也就是说，这平面底纹，把一种纵深的，透视性的联系瓦解了，它基本抛弃了所谓的传统水墨画所通常采用的平远，高远和深远法则。它如此地统一和饱满，也抛弃了所谓的留白法则和对比法则。传统水墨画的空间感和层次感在阿海这里被抚平了。正是因为这一平面原则，画面上的各要素的位置是自由的，它们不会被传统的绘画法则所制约。它们也不会形成一种有机联系从而表现出某种空间上的整体氛围。它们的意义就是来自它们的独处，来自于它们在一个平面中的孤独的位置。但是，它们又并非完全没有联系，它们的联系来自于它们对共同的底色背景的分享。
这正是阿海拼贴的特殊之处。它不是随机的拼贴，不是将各种要素在一个偶发的情景之中拼贴起来，从而刻意强调它的任意性；也不是将明显相关的要素拼贴起来，从而强调它们的意义对照和关联；阿海的拼贴同这二种经典式的拼贴有所不同：它并非任意的拼贴，而是强调相关性；他强调相关性，但并非意义的相关性，而是形式背景的相关性：是绘画的底色赋予了这种拼贴以合法性。也正是在这个意义上，人们在阿海的作品中既能看到一种模糊的疏离感，也能看到一种模糊的整体感。也就是说，整体的绘画底色，既让画面上的要素出现意义的隔膜，也让它们产生一种形式的关联。
但是，如果我们面对绘画中的每个具体要素呢？我们如何看待绘画中的那些马，鹅，花草和人物呢？我们已经重复地强调过，画面的底色是凝固的，平静的，在此，线被色块所吞噬，人们看不到明晰的线。而绘画要素之间的关系是疏远的和间离的。但是，画面上的不同的对象要素本身则是圆润的，它们被曲折的线条所勾勒，线条正是在这里被强调，被突出出来。面部由线条勾勒成一个圆形，硕大的头颅是圆润的。为了强调线条，阿海画了很多裸体，这些裸体都体现了线的流畅，对称，曲折和圆滑。身体被线条所掌控，他偏爱这种圆滑之线。而他画的衣服，那些裸体人物一旦穿上衣服，衣服就被各种线所贯穿，这些衣服的线条层出不穷，它们往各个方向流动，像水浪，一波一波，充满生气，同人物的面无表情形成对比。这些衣服多层次的线条，同传统山水画中勾勒山脉的线条十分相近。在此，衣服被故意地画得如同山水一般起起伏伏。阿海喜欢画马和鹅，或许，正是因为这两种动物特别适合让线在这里肆意地驰骋。鹅的长脖子，尖嘴，鹅的多层次的羽毛，马的脊背，它的分开的有力的四腿，身上的杂毛和尾巴，还有那些圆顶帽子，像螺旋般一圈一圈地无尽地环绕。所有这些，正是线条的用武之地。它们的存在，突出地强调线的曲折和流动。而这些流动之线体现的生机和流畅，同画面底色的收敛和沉静，同工笔理性的约束和平面，恰好构成了一种对照。也正是这种对照，阿海绘画的两种特征更加凸显出来：它内在的收敛，外在的生机；内在的理性，外在的亵渎；内在的沉默，外在的奔突。也正是这双重特征，使得阿海的作品具有一种矛盾和犹豫的气质。而矛盾和犹豫，正是艺术恰如其分的诗意。