水镜如华图
判断一个画家的作品，不能离开作为“主体”的画家本人。因为艺术作为一种精神产品必然要与产生它的“母体”保持一种密不可分的“血缘关系”。所以，艺术的高下优劣，在很大的意义上取决于“母体”的文化状态。
我曾在一篇文章中说：传统水墨在日益都市化的消费主义时代面临的挑战是显而易见的。因为我们所经历的正是这样一个过程：乡村文化的失落与都市文化的兴起。生存现实与文化环境的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念，传统文化所植根的土壤被抽空了，在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，因为人的状态变了。生活在都市，接受现代文明所给予的一切方便，在精神上再难以回到那种田园式的清凉世界和一方净土之中。
但大禅的艺术却让我感到，文人笔墨与传统精神在他这里延续得顺畅而自然。究其原因，不外他作为禅师的生存方式和普心觉性的文化状态。他和一般意义上的画家不同，画画既不是他的职业，也不是他的专业。他时而吟诗，时而修书，时而画画，这样的文化行为均出自于他特有的一种文化状态，以及在这种状态下必然会出现的精神分泌。在他的笔端下幻化出的诗句、字形、图像，就如春蚕吐丝、蜜蜂酿蜜，是再自然不过的事情。“常生清凉志，觉在无量行”，在这种状态下，必然会是下笔纵横，来去无礙。整天着意于笔墨修炼的人却终不能抵达这样的境界，就因为缺少禅师这样的明镜之心。没有“会意、会心、会觉”，“普世、普化、普行”的“心”的修炼，去哪里获取“禅机、禅心、禅境”?“息清如镜明，千古坐佛人。”我们也只有在这“坐佛人”的笔下，方能感受到“同禅”之“大墨”，“如华”之“水镜”。
大禅法师是真正在体现“主体精神”的意义上继承文人画传统。这种传统，自文人画始祖王维以来，就与禅宗思想紧密集结在一起。王维官至右丞相，公事办完回到家里都不忘参禅打坐。这条文脉到清初四僧那里，更突显出作为文化的创造者其主体精神的决定性作用。其实，“文人画”这一概念本身就已经是在突显绘画主体的重要，而非在绘画材料的意义上界定一个画种。石涛说：“在墨海中立定精神，在笔锋下掘出生活，在尺幅上去其毛骨，纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这段话的精髓就在强调“主体精神”。笔不笔，墨不墨，画不画其实都不重要，重要的是“自有我在”!只要主体精神在，笔墨层面的技术性问题都会迎刃而解。同样，在这一观念下，我们理解大禅法师的艺术也便会“迎刃而解”。
大禅的艺术，“诗书画印”浑然一体，自然天成。都是其主体精神的显现，很难将它们割裂开来。“又是云开时，天花墨里知。南山多少事，无量日迟迟。”他常画莲花，却不可仅当自然中的莲花来欣赏。诗中所指“天花”即是佛经中所说的“天上的莲花”和“净土的莲花”。“莲花表示由烦恼而至清净，因为它生长于污泥，绽开于水面，有出污泥而不染的深一层涵义……莲花开放于炎热夏季的水中，炎热表示烦恼，水表示清凉，也就是在烦恼的人间，带来清凉的境界，这都是莲花所表征的美德。所以，比喻从烦恼得到解脱而生于佛国净土的人，都是莲花化生的。”“因此，莲花表示清净的功德和清凉的智慧。对于圣人而言，是无形的，颢现于凡夫之前，便以人间所熟悉的形象来表现。所以，我们所见的佛像和佛经中介绍净土佛国中的圣贤，都是以莲花为座;或坐、或站，都在莲台之上，是代表著他们清净的法身，庄严的报身。(见圣严法师：《学佛群疑》)
所以在佛学的意义上，大禅笔下的“莲花”是一个“复合型的意象”，既来自自然意象，又是佛国净土和清凉境界的表征。法师创造性地将花瓣演绎成“佛身”(每一片花瓣一笔勾出，上加一点，便构成一个个动态各异的佛身形象)，又将莲子演绎成一串串“佛珠”。由花瓣-佛身，莲子-佛珠这些复合意象所构成的图式，所表达的是一种“佛国境界”而非自然境界;是佛家圣地，而非人间美景;当禅师以清淡的水墨(很少用浓墨和焦墨)为之，所展现的便是一方净土中的“清凉世界”;当禅师以浓艳的色彩为之，所展现的便是越出迷津的光明圣境。
我带着虔敬之心阅读大禅的艺术，深感其修身养性之睿智大德。他不仅能“看破”，而且能“放下”世俗的欲念和都市灯红酒绿的诱惑，以澄明之心创造文化，以智慧之心引领众生，开启未来。