王时敏、王鉴、王翚、王原祁，史称“四王”。对“四王”或者“四王画派”的认识与评价是山水画历史进程中无法绕开的、也是关乎当下的课题。
自上世纪90年代以来，对“四王”的关注和研究虽未得到应有深入，却也有了比较丰富的成果。尤其是对“四王”的历史地位和艺术成就有了比较客观的认识与相应的重视。但是，在检视有关“四王”的研究成果时，可以看到的一个现象是：扬“娄东”而抑“虞山”。亦即在对“四王”的总体历史评价上，不仅扭转了自康有为以来的全面否定，且在对他们的艺术成就的认识上也日趋客观。然而，在对“四王”的个案研究中则有所偏颇：即总体偏向于以王时敏、王原祁为代表的“娄东画派”，而对王鉴、王翚为代表的“虞山画派”的研究偏弱。这种不对称的现象，所反映的与其说是“娄东画派”与“虞山画派”的实际情況，毋宁说是当今人们的审美取向。
之所以出现娄东隆而虞山微，直接的原因是娄东二王(王时敏、王原祁)存世的文字资料不仅在数量上远多于虞山二王(王鉴、王翚)，且获取与检索上亦更为便捷。更重要的是在对绘画的理论阐述上娄东二王远胜于虞山二王。对此只要将王时敏的《西庐画跋》、王原祁的《雨窗漫笔》和王鉴的《染香庵画跋》、王翚的《清晖画跋》做一个简单的对比便不难看到。由此可见，画家本人的理论思考与表达的重要。这种重要性不仅体现在后世对他的艺术成就的认定上，也体现在对他的历史地位的认定上(因为后世的研究往往决定其历史地位)。
如果说文字或理论观点的多寡是导致“四王”研究中娄东隆而虞山微的直接原因，并且这主要是画家本人的原因，那么，扬王原祁而抑王翚则是当今审美取向选择的结果了。
当今的这种抑扬显然和清代呈现的“家家子久，人人石谷”历史状况是不对应的。这种抑扬的不对应，不仅表现在对王翚、王原祁“后二王”身上，也表现在对王时敏、王鉴“前二王”身上。换言之在对“四王”的历史评价上亦呈现出“扬娄东、抑虞山”的特点。倘若稍稍还原一下“四王”的历史语境，便可见当今“扬娄东、抑虞山”评价的原委。
王时敏的儿子王撰云：“先君以世务牵制，晚年愁冗纷集，兼多向平之累，兴会所至，时一演染，未遑朝夕从事于斯。而湘翁则萧然一身，屏去尘事，得以余力专意磅礴……”这与王鉴在自题《山水册》时所说的“余生平无所嗜好，唯于丹青不能忘情”是大抵吻合的。因此王时敏在跋王鉴六十三岁时所作《仿黄公望山水》时说：“元四大家风格各殊，其源流皆出于董巨。玄照郡伯于董巨有专，诸作往往乱真。此图复仿子久，而用笔皴法仍师北苑，有董巨之功，又有子久逸韵，瓶盘钗剑，熔成一金，即使子久复生，神妙亦不过如此，真古今绝艺也。余老钝无成，时欲仿子久而粗率疥癞。相愈远。今见此杰作，珠玉在侧，益惭形秽，遂欲焚笔砚矣，叹绝，愧绝。”王时敏对同道后学向来不吝啬赞美之词，不过联系前王撰的记述，还是可以想见王鉴过人之处，这可以从戴熙和陆愚卿两人的题跋中得到佐证。戴熙曾自跋山水册云：“王湘碧有画雪小祯。墨法之妙，细入豪芒，殆有烟客不能及，石谷不能师者。”陆愚卿则转述笪重光的话说：“江上外史称石谷为画中龙，而晚年多荒率气象。吾谓画中龙，国朝四大家中唯廉州实能当之。”毕泷在题王鉴《山水册》时说：“四王先生中，唯廉州能运笔中锋，其合作处堪与董华亭对垒。”