观王鉴《秋林论道图》山峦起伏，林麓轮囷，楼阁隐现，烟云缥缈，尺幅之中具有万里之势。该画上端主峰高耸，远山如黛;山林掩映，楼阁参差。下部山谷之间，白云袅袅，泉水泠泠;右部溪岸的林樾里，二人对坐，谈经论道。人物虽然画得很小，似乎纯属点缀，但他们却是这里的主人公!线描用笔简洁洗练，惜墨如金，以简驭繁，以少胜多，以小喻大，刻画得非常传神。全幅景色郁葱而深邃。在画技上，作者综合运用皴、染、点的方法构建山石，用笔沉雄古逸，并施以螺靑，对山石的纹理和阴暗部分进行轻度的渲染，定阴阳、辨明晦，既苍莽浑厚，博大平实，又匀净无迹，亮丽清旷。评论家有云：“画山不难于巍峨，而难于博大，不难于清华，而难于古厚。曾见关仝立帧，范宽横卷，山皆有万丈千寻之势，譬如两京文章，元气浑然。”用这话来概括《秋林论道图》中万壑树声、千崖秋气的“万物就成”的面貌，是再恰当不过的了。
画幅右上角的天空中，题识曰：
“范宽有《秋林夕照》，李成有《溪山行旅》，皆为余所藏。长夏无聊，戏合两家笔法而成此图，不求形似也。”王鑑 秋林论道 69×36cm
题识中提到王鉴家中所藏“范宽的《秋林夕照》和李成的《溪山行旅》”(两图今在何处，待考)是他的心羡之物，昼夜观摩，爱不释手，展玩之余，在康熙十二年癸丑(1673年)六月十五日，参照“李范”的笔法，即兴画了这幅《秋林论道图》。
王鉴乃明朝刑部尚书王世贞的孙子。王世贞在当时，为文坛著名的“后七子”的领袖——明嘉靖中期文坛复古运动的重要人物，主张“文必秦汉，诗必盛唐”。他比董其昌大三十岁，曾激赏董的才华。因此，他们的友谊也直接影响到王鉴。
在清朝初年，王鉴与王时敏、王翬、王原祁，在画界被称作“四王”。祖孙三代皆擅画，王时敏和王鉴虽是叔侄一辈，但王鉴只比王时敏小六岁，若从他们所处的时代和艺术阶段来划分，他们应当为同一时期，而王鉴的弟子王翬和王时敏的孙子王原祁则属于下一代。王时敏与王鉴，被称为“四王”之首。他们的画艺，都直接受教于董其昌，属于“南宗”。董其昌是华亭(上海松江县)人。明万历年间进士，官至礼部尚书，是江南有名的大豪绅。史书上说他“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语，人拟之米芾、赵孟頫云”。在绘画方面，他主张以古人为师、以天下为师，以求达到“形、手相凑而相忘”的目的。他苦临苦摹，废寝忘食，以“血战宋元”的精神，教育子弟，启发后人。王时敏与王鉴在普遍学习董其昌“南宗”的基础上，却各有侧重：王时敏主要是着力于黄公望，而王鉴主要是学习董源与巨然。王鉴的风格面貌较王时敏多，笔墨变化也比王时敏丰富，所以，清乾嘉时期的收藏家毕泷评论云：“四王先生中，惟廉州(王鉴)能运笔中锋，其合作处，堪与董华亭(董其昌)对垒”，甚至有的人说：“吾谓画中龙，国朝四大家中惟廉州实能当之”。
在“四王”中，王鉴是以临仿古代名家画迹而闻名的，王时敏曾经评论说：“廉州刻意摹古，力厚功深，而与之俱化。不但笔墨位置咄咄逼真，而取精去粗，秀逸高华，骎骎才殆将过之。”张庚在《国朝画征录》中也记载说：琅砑王鉴，“精通画理，摹古尤长，凡四朝名绘，见辄临摹，务肖其神而后已。故其笔法度越风流，直追古哲，而于董、巨尤为深诣。”王鉴的摹古，并不是紧紧抱住某家、某种的画法不放，一味追求形似，而是 “与之俱化”、“取精去粗”，“务肖其神而后已”由于所受的教育与家庭薰陶的影响，以及多年明哲保身于仕途养成的性格，王鉴的画里讲求“笔笔有出处”，往往都题上临仿某家某作，却仍然被误认为是复制古画，“了无生气”。其实“临仿”是一种汲取、是一种积累，是学习前人经验的严肃的作法。正如鲁迅先生在《且介亭杂文•论“旧形式的采用”》一文中所说的：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”王鉴的《秋林论道图》就是在“采取”的基础上，既有“删除”亦有“增益”，从而产生了新形式的作品。他采用的是范宽、李成的一些技术、特点，而画的是自己的画，即所谓“自出机轴”者。比如他的这幅《秋林论道图》，与巨然的《秋山问道图》无论名称、内容等方面都非常近似，但两位作者所赋予的精神境界与含义却不相同。历来画家都说，画秋山要明净而如妆，着色不可太重，枫叶新红，空潭初碧，萧寺凌云，古道无人，使观者“肃然而作衰残之想”。而王鉴则是通过大块的土石、茂盛的草木，使画面蓬蓬勃勃而富有生机，把自己的那种安闲、避世的感受、情绪与向往，赋予了论道者们，融进在了画图里面。
“题识”中说《秋林论道图》画于康熙十二年癸丑(1673年)，这时王鉴七十六岁，已经进入晚年。他的一生，画迹不算太少，除了临摹古代诸家之作以外，更多的则是仿“董巨”和梅道人。他的《秋林论道图》 “力追古法，于荆关董巨胜国诸名家，无不酝酿胸中”，他也象董其昌一样，一树一石必与宋元诸名家“血战。”不但取法广泛，而且研究深入、透彻，所以用笔沉着，用墨浓润，气度雄伟。
《秋林论道图》这幅画里，运用笔墨、色彩等手法，的确经过了一番“意匠惨淡的经营”，使其艺术个性，得以显现，尤其是画中的霜林，十分讲究。语云：“林木者，山之衣也”，人不可以不穿衣裳，山若无树木，便谓露骨，故画山贵密林茂树。因此，画家在这幅画里让秋山也具有了“盛仪之貌”。然而，山石表面密点攒簇，笔迹形若“钉头”，即雨点皴(亦称芝麻皴)，雄壮老硬，得山之“真骨”;突出表现了“范家皴”的技法特点。苏东坡说：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，可造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”溥心畬先生曾经解释过古人论画之“一字诀”——“活”他说：“活者，谓使转迅速，顿挫不定，无迟滞板刻之病，用笔能活则山水、人物、翎毛、花卉，皆有神。”人们常常非议“四王”是呆板的“复写古画”、“形式主义”，而《秋林论道图》则是能把画画“活”的例子。
总括起来说，王鉴的传世作品中，其风格、形式大略可以分为三类：一类就是他的临仿作品，早年笔法接近董其昌。其二是青绿山水，多是他“无意攀结新朝贵显”，而借赵孟頫之不得已入仕元朝的苦痛来抚慰自己表现，他融合“三赵”的画法，并且于绚丽中寻求平淡，气味醇厚、书卷之气盎然。第三类则是广收博取，深研细究，画法精能、画路开阔、丘壑多变，用笔沉着，墨色浓润，以古人的技巧，概括自然的景物，来创造自己心中的境地，以实现个人精神上的畅游与栖息。《秋林论道图》即是第三类中的典型，自题“戏合两笔法”而“不求形似”，也正说明也是他的得意之作，是我们今天不可多得的一件精品。