拉尔夫•吉布森(Ralph Gibson)的作品当中呈现了一种矛盾：尽管作品意在体现出摄影师家的不在场(摄影家的个人意图消匿于拍摄对象构成的作品后面)，但是它释放出的作者独特的感觉信息，反而强化了一种个人的风格特征。
尽管拉尔夫•吉布森的摄影作品一眼就能被辨认出来，但是观者却很难对这位摄影家的艺术观与世界感做出清晰的界定。 这是“匿名”的作品。吉布森知道这样自我遮蔽式的作品混淆了人们对摄影行为的一般理解与对摄影家身份的辨识，但这正是吉布森想要的。
他对多萝西娅•兰格(Dorothea Lange)，尤其是罗伯特•弗兰克(Robert Frank)的仰慕(他曾经在不同时期担任过两人的助手)影响他推想出一组被称为“洞察(perception)”之上的形式规则。这些规则可以在理解他处理所有作品的方法时提供背景资料。
和相对模糊的(甚至是偏向观念的)字眼“视野(vision)”相比，吉布森更倾向于使用“洞察”一词，因为它带有视觉的意味。他设法解决一些纯粹的摄影问题，而在上世纪六十年代他那一辈的人当中，鲜有人关注这些问题，这些人都在忙着与(吉布森觉得单调无味的)抽象表现主义和以W•尤金•史密斯(W. Eugene Smith)为代表的人道主义摄影报道纠缠不清。
就在同一时期，一种强烈的创作冲动驱使像莱斯•克里姆斯(Les Krims)，阿瑟•屈斯(Arthur Tress)，杜恩•迈克斯(Duane Michals)，拉尔夫•尤金•米雅德(Ralph Eugene Meatyard)和拉尔夫•吉布森这样的艺术家去脱离惯常的摄影主题，并完全打破美国写实摄影的传统，转向处理梦境与心智之间不可名状的关系，并构造他们自己朦胧的、不确定的现实感。当提到这些艺术家的时候，有的人说这是超现实主义的回归，而吉布森的作品(尤其是他著名的三部曲)因其在视觉上与陌生不可知之物的联系而被有些人将其与欧洲超现实主义联系起来。实际上，他的作品与讲究的、经过温和处理和形式优雅的超现实主义传统关系更为密切，这一传统可以在安德烈•柯特兹(André Kertész)或者保罗•奥特布里奇(Paul Outerbridge)的影像作品中看到。
吉布森意识到摄影机会毫无保留地记录大量的细节，这将有损于图像质感，因此吉布森在构图上使用一种纯粹的手法来处理他所看到的信息。在这一点上， 他拥护德国的先锋艺术家们在谈到摄影机摄取到的现实时持有的观点：以单纯的形象去体现图饰之美。物象形式自然与光学行为融为一体，这样的处理条件导致了作品抽象性的产生。
吉布森的影像世界可以看做是一个符号的仓库，尽管他更喜欢“自我遮蔽”这一说法。这一说法指的不是割裂摄影师和摄影对象之间的联系，而是拉远被拍摄的意象和创作者之间的距离。如果在一幅摄影作品当中有意义的是摄影对象，那么，随着摄影师作品数量的增加，随着他不断探索摄影与拍摄物体之间的联系而不是他与世界的联系，他本人在作品当中的重要性会越来越小。
在吉布森看来，这样做并不意味着对世界的冷漠态度，即使在他的摄影世界里观看模式大于事物本身，观看模式遮蔽了人的呈现。这体现了他的兴趣专注于对事物“阴影变化(la mouvance des ombres)”的体味，在他看来，世界就是在几乎相同的阴影中呈现出来的。
吉布森对利用图书形式展示摄影作品很感兴趣，这是因为按顺序排列在页码上的图像，能够包含单个不知名作品基本上无法表达的意思。《梦游者(The Somnambulist)》、《似曾相识(Deja Vu)》和《海上岁月(Days at Sea)》这三本书习惯上被叫做三部曲，问世于1970年至1975年之间，其创新性无可否认。但是，要将这些书在含义层面做一个归纳极为困难，因为图像中明显的超现实主义色彩让它们的含义变得模糊不清。它们给我们的矛盾印象在于无声状态和视觉冲击。好在页面设计精巧，两者并没有相互排斥，而是融合产生了新的效果。
有人会惊讶地发现，吉布森的摄影风格在40年间始终如一。实际上，他不会出于商业上的考虑去探索其他形式，也找不到任何理由去放弃纯粹的摄影创作。同样，如果说他因为熟悉信息技术而得以在页面设计上达到更令人激动的分辨率水平，那么他创作了如此卷帙浩繁的作品，说明他深深地相信书籍作为他的艺术作品载体的价值。他的作品表明，如果一个创作者通过留下流芳百世的作品来证实自己的优秀，比通过浅薄地追捧一时的风尚有效多了。