绘画是一种观看结果，更是艺术家的修辞方式。通常，人们会将观看经验视作“真实”，并以之建立判断标准。但艺术家却时常挑战这种“真实”——通过视觉修辞揭示“真实”背后的真实。什么是“真实”背后的真实?这句话看似游戏，实则是我们认知世界的根本方式。一般而言，我们的“认知”建立于将自身与世界分离，也即世界是我们面对的“对象”。而这一“对象”的客观性，即“真实”。然而，事实绝非如此简单。我们通常认为“真实”的观看结果，只是某种经验导向下的修辞方式，并非面对的“对象”，抑或世界。正如，那危早期看似写实的人物场景，源自“蓝色”、“白色”对病服的转喻，是他自闭症经验下的“修辞化”观看。
从某种角度上看，“修辞化”观看正是画家向我们提供的带有“编码”的视觉体验。也即，“蓝色”与“白色”在那危作品中，不再是某种“客观性”的物理色，而是画家自身体验的视觉编码。当然，对于这种“编码”，我们可以诉诸很多可供描述的故事，比如画家曾因为自闭症而进行过长期治疗。然而，这种描述并非全部的事实。在这里，所有视觉形态成为观看对象时，“所指”并非单一的文学化表述。或许，两者间存在着某种联系，但却绝非直观上的因果。那么，在“蓝色”与“白色”的组合中，那危试图向我们传达怎样一种“事实”呢?回到作品，当面对他极具写实性的人物，却身处平面化蓝白色域中的时候，我们会发现两种视觉力量的相互“消解”。这是一个有趣的结构——很显然，那危扎实的写实能力并非他试图显现的目标，恰恰相反，他似乎更希望将写实技法所蕴含的“再现真实”的观念加以瓦解，从而重新回到观看的行为本身。
这样判断，或许过于抽象，我们可以换一个角度加以细化。通常概念上，所谓“写实”是假定世界存在某种“真实”，并且能够通过视觉语言加以再现。然而，当我们面对的“真实”，假借感官通道成为描述世界的经验时，“真实”便已经被转换。也即，我们“看到的”并非我们正在观看的。普通情况下，人们不会意识到这种现象的存在，从而在所谓“真实”中确认世界的客观性。“事实”的吊诡，恰恰产生于此。因为，在我们观看对象之前，有关“真实”的某种预设，便成为了控制观看行为的权力。我们会习惯于在预设的引导下，展开观看。无论预设源于经验化的他者，抑或他者化的历史。于是，我们看到的结果，成为预设权力控制、封闭的结果。也就是说，如果我们接受了“写实”技法作为观看的前提，那么“写实性”背后的既定观看结果，就会左右我们的观看目的。但一旦这种“写实性”被呈现为新的视觉结构，正如那危所作的工作——出现两种视觉力量的“消解”，视觉就会产生全新的修辞，并因此打破原先关于“写实性”的目标，从而激活视觉的“重新发现”，还原“视觉观看”的认知过程，而非既定结构控制下的“思想复制”。
当以如此视角审视那危画面中“蓝色”、“白色”时，我们会发现关于病服的转喻，抑或色彩互文，都不再那么重要。重要的是，一个新视觉结构不只是图像的故事，而是关于“图像阅读”的视觉释放。因为，当图案化的“蓝色”、“白色”浸入“写实性”的视觉技术时，原先那种关于“再现”的封闭结构便被打开，并激活出一种视觉力量，成为某种编码化的新修辞方式。它可以带来阅读时某种开放式的体验，为“视觉能指”本身建立新的感官样式。当然，那危的早期作品中，图像仍具有突出的单一叙事逻辑。这种逻辑在一定程度上会减弱视觉的自我结构化，从而使“蓝色”、“白色”的视觉扩张力，容易被某种“互文”性的故事所遮蔽。可能正是意识到这种遮蔽，那危近两年的作品逐渐消减了那种单一化的叙事逻辑，强化图案性“蓝色”、“白色”与写实性技术之间的视觉悖论。比如，在他荷花、山川与船桨的三联画中，主动消解了原先画面叙事的单一性，抑或完整性，将对象进行碎片化组合，并形成相互间带有想象空间的叙事关系。这种关系，不同于可以形成故事文本的表述，在视觉上克制了观者对“故事”的想象，并引导他们进入视觉本身。应该说，这是一个有效的转换，因为当叙事的完整性被消解，由视觉悖论形成的“视觉结构”就成为了阅读中心，并呈现为一种开放式的感知模式。于是，“蓝色”、“白色”作为视觉力量存在的意义被放大，并进而获得了不同于他早期作品的某种“理性表述”。
就此而言，那危的“蓝色”、“白色”，彻底摆脱了文学化的图像象征，成为“感知”被重新激活的视觉力量，一种独具特征的修辞方式。尤其，当画家用锡管颜料直接挤压出的“色丝”来完成“蓝色”、“白色”的视觉结构时，关于绘画的“惯性认知”也成为这种“修辞”加以审视的对象之一。于是，我们会发现：画家为我们呈现的视觉对象，不仅激活了一个被固定化的世界认知方式，同时还暗示着“手绘性绘画”概念的瓦解。什么意思呢?众所知周，我们关于绘画的认知，建立于一种“手绘笔触”的视觉语言——是被加工后的油彩物质感。然而，那危的“色丝”，将“笔触加工”的物质感变作直接挤压出的色彩本身，仿佛未曾通过“手绘”过程，甚至在一定程度上消解了“手绘笔触”的平面性，转向体积化的浮雕性。很显然，那危的目的并非为了制造浮雕效果，而是为了消解关于“绘画”的既定认知，并通过“色丝”的直观化物质感，建立一种全新的视觉修辞。
于是，面对他完全用“蓝色”、“白色”的“色丝”组建出的“地毯”，我们发现：关乎“绘画”的经验，被画家巧妙地重构出一个更为复杂的视觉景观——它不再是那么简单化的视觉样式，而是在新视觉结构中呈现出观看的复杂性、开放性，并因为“色丝”的物质性而显现得直观、可感。应该说，这种努力在那危之前的画家中，较为少见，值得我们持续性地关注、研究。
2012年4月26日于望京寓所