山水画在自身发展的历史中，已形成了一系列理法具备而品类繁多的艺术表现"程式"。从一山一石、一树一技的客观形象到所谓披麻斧劈、蟹爪鹿角的主观类别，对景物形象的概括与提炼，使这一自成体系的结构形式又演化为具有个性风格和笔墨意趣的造型语言。随着不断地对传统程式体系的摹仿和借用，逐渐形成一种观赏习惯和形式思考中的心理定势，历代山水画表现形式中所建立的程式体系，不仅具有其相对独立的审美价值，还树立了与之相应的评判标准，并为当代山水画的造型研究和结构分析提供了种种启示。
这一程式体系，就其表现形式而言，从宋人的"法度"到元人的"笔墨"都已完善和定型，随之而形成一种普遍意义上的"规范"，一种选择意义上的"精典"。这种传统程式系列的图式标准，虽有历代文人画家对景移情时的迁想妙得，也有山川卧游时的匠心独运。但对后人而言，程式的依赖与摹仿，无论从欣赏玩味的解读还是临写默记的延续，传统山水画中的程式或多或少已转变为某种主观意向所确立的造型结构和形象符号，并以种种称谓冠之而分解成诸如画谱中的样式分类。
自然形态的树石云水渐渐演变为一种"图解"中的模式，无可厚非，造型结构的图式化虽可示以入门，但如何发展显然需要面对更多的问题。
传统程式体系中，就其形象的造型结构而言，始终带有一种"心象"的意味。程式造型中对形象的把握与塑造，有其源自生活的写实之处，但也不仅仅停留于对自然景物结构的如实摹写。网巾水这一程式造型，似乎也在于似与不似之间的想像。从应物象形转为超以象外，也许是传统程式体系的精神所在。
程式体系中的结构符号，虽然与自然大地有一种形象上的联系，但后人在借助这些符号时，并不过多地关注其真实性如何，而是倾心于表现各自主观感觉中的情境传达。传统山水画程式体系的生命力是建构在历代文人个性风格的需求之中。从董源，巨然披麻皴的长短之分到黄公望，王蒙披麻皴的繁简之别，作为一种山石皴法的基本形态结构并无多大变化。这除了说明传统程式的源流关系之外，更主要的还是为了借助某种程式结构，表现各自不同的心象意境和笔情墨趣。
披麻皴从一般意义而论，只不过是土质山峦之类的象形而已，不同时期的画家重复运用这一结构符号，是随着心态情趣变化而作的一种选择和利用。所谓选择，并不是对真山真水视而不见，而是程式的积累之中，既定的结构符号先入为主而形成一种固定图式的参照，这除了表明一种明显的沿续特证之外，还强调一种行笔落墨的精妙，使重构这一形象结构的理念被淡化。对程式体系中的某种结构符号选择，只是把它作为一种笔墨所寄托的载体而已。所谓利用，只是在程式所展示的一系列特定的结构符号中，以心中之意、画中之境为目的，表现出更多的风格倾向。
历代山水画中的程式体系就其表现力而论，笔墨形式的丰富似乎高于结构形态的多变。正因如此，说明在分析传统程式的结构与造型时必须重视"笔墨"这一表现手段，若抽离了以笔墨为基础这种表现形式的特定意义，传统程式的表现力便无高低之分，流于对程式体系的简单解读与表层体验。因为从传统程式的结构形态看，无论树石结构如何，都取决于用笔用墨的发挥如何。分析某一程式造型中的结构是如何排列组合，首先见到的是--笔触结构，这是个起点，只有理解了《秋山问道图》中的披麻皴是如何利用丝绢上的不渗透性，作出圆润厚重、直起直落的中锋重叠交叉，品味如锥画沙的平实质朴的笔意；才能体会《富春山居图》中是如何充分利用生宣的渗透性，留下了挥洒自如的空灵飘逸，品味一波三折的细腻多变的笔兴。同时也能领悟从皴法局部的笔触结构与山石空间整体塑造之间的和谐统一，宋人山石体积造型的浑厚凝重与元人山石空间建构的简约随意无不与其局部的笔触结构有关。